Magister Dixit (XXIV)

Sin esvásticas, Símbolos Fascistas Ni Símbolos Mafiosos

He de volver al mismo asunto de la edición anterior de Magister Dixit, y es que nunca me parecerán suficientes cualesquiera denuncias que se hagan del falseamiento y, por tanto, traición del espíritu de muchas óperas en general y de las puccinianas, que es lo que nos ocupa, en particular, perpetrados por los nuevos divos del mundo de la ópera, que hoy día no son otros que buena parte de los directores de escena y escenógrafos. A vueltas con este asunto y con referencia a una producción de Tosca representada en la Ópera de Bonn en diciembre del pasado 2024, el crítico musical Pedro Obiera establece con claridad y precisión un marco referencial que ningún director de escena ni escenógrafo debiera obviar a la hora de enfrentarse a Tosca:

«Que esta producción boloñesa presente una obra que se ciñe literalmente al libreto en su puesta en escena, sin desviarse en lo más mínimo del original, puede parecer conservador, incluso anticuado. Sin embargo, en el caso del meticulosamente elaborado libreto de Tosca, por el cual Puccini se enfrentó a varios libretistas y rechazó rotundamente los bienintencionados consejos de su editor Ricordi, las sutilezas de la obra se hacen evidentes y lógicamente comprensibles: matices que se han descuidado o pasado por alto en la mayoría de las producciones ‘actualizadas’ de las últimas décadas. Confiar en el infalible instinto teatral de Puccini no es, después de todo, la peor decisión. Hay que aceptar la reducción deliberada que Puccini hace del complejo contexto político en comparación con la obra original de Sardou. Por lo tanto, no hay esvásticas, símbolos fascistas ni símbolos mafiosos. Esto permite que los perfiles psicológicos de los dos antagonistas, Tosca y Scarpia, se desarrollen con mayor nitidez, poniendo así de relieve la dimensión religiosa. Muchos directores contemporáneos suelen desestimar los aspectos religiosos como distracciones, un fenómeno que se aplica no solo a Tosca, sino también a obras como Tannhäuser de Richard Wagner. Cuando Puccini, al final del segundo acto, le da tiempo a Tosca, en un largo y lento postludio, para adornar el cadáver de Scarpia con un crucifijo y dos candelabros, no se trata de una mera decoración pintoresca. El gesto ataca la esencia de la personalidad de Tosca y, por lo tanto, también el motivo de la intensa búsqueda de Scarpia de sus favores. ¿Por qué un hombre despiadado y poderoso como Scarpia, completamente desinteresado por la música y el arte, y ciertamente sin frustración sexual, invertiría tanta energía, incluyendo su aparato policial, en conquistar a esta cantante de ópera? Este comportamiento se comprende al recordar lo que se explora en detalle en el drama de Sardou, pero que solo se revela indirectamente en la ópera. Tosca creció en un orfanato católico, donde las monjas reconocieron y cultivaron su talento. Cimentó su carrera como reconocida cantante de ópera gracias a su educación católica y, en agradecimiento, dedicó su vida al arte y a la Iglesia con sus valores cristianos. Para Scarpia, ella era un bastión de la moral católica. Su ambición era abocarla al odio, incluso obligarla a la prostitución, para salvar la vida de Cavaradossi, para conquistar este firme bastión moral. Logró su objetivo: ¡Como me odias! (Scarpia) / ¡Ah, Dios! (Tosca) / ¡Así, así te quiero! (Scarpia)¹. El acto sexual fue una mera formalidad, la humillación final y suprema. Con calma, rellenó los papeles de salida y dispuso la ejecución de Cavaradossi. Esto no parece, precisamente, un deseo apasionado. Sin embargo, la decisión de Tosca de ir más allá y cometer un asesinato añade un giro sorprendente a la trama. Ella expresa su creencia de que el monstruo muerto representa, en última instancia, a un ser humano merecedor del respeto cristiano a través del crucifijo y el candelabro. Si se ignora esta intrincada red de motivos, la obra se presenta como una banal historia de sexo y crimen. Al ceñirse al detalle de las especificaciones de Puccini en su producción boloñesa, Silvia Gatto propicia que la inmensa energía de las tensiones psicológicas se desate por completo. Esto también se refleja en los pintorescos decorados, inspirados en tres auténticas localizaciones romanas. Aquí, Tosca aún salta desde el Castel Sant’Angelo, lo que siempre parece un poco forzado. Pero aun así es más efectivo que acabar bajo una lluvia de balas en un vertedero. (…) Un valioso intento de presentar a Puccini desde la perspectiva de la mayor fidelidad posible a la obra original. Tratándose de un compositor tan preciso desde el punto de vista dramatúrgico como Puccini, con sus libretos y partituras meticulosamente elaborados, este es un logro imprescindible. Esto, por supuesto, no excluye la posibilidad de transponer significativamente las obras de Puccini a versiones más modernas, siempre que no se pierda el contenido esencial». (2024).

Pedro Obiera, (Duisburgo, Alemania, 27 de agosto de 1951) es un violonchelista, musicólogo, profesor de música y crítico musical que colabora con numerosas publicaciones especializadas.

– Fuente: Texto extraído del artículo Bonn: Tosca, Giacomo Puccini escrito por Pedro Obiera y publicado el 10 de diciembre de 2024 en la revista digital alemana de ópera Der Opernfreund.

– Notas:

1. Come tu m’odii! (Scarpia) / ¡Ah, Dio! (Tosca) / Così, così ti voglio! (Scarpia). Acto Segundo, Escena Quinta. ↩︎